Vermoedelijk ben ik één van de weinigen die niet via Astor Piazzolla door de Tango gegrepen ben. Sterker nog, ik vond zijn muziek aanvankelijk drie keer hetzelfde en daarmee drie keer niks! Het merendeel van tangoliefhebbers die ik spreek, werd in eerste instantie aangetrokken tot het goed-in-het-gehoor-liggende deel van het oeuvre van Piazzolla en is zich daarna gaan interesseren voor de tango in het algemeen. In tegenstelling tot hen, ben ik door de traditionalisten verleid tot verdieping in het tango-idioom. Via deze historisch chronologische weg heb ik het werk van Piazzolla leren kennen en heb in de loop der tijd mijn mening over Piazzolla's werk moeten bijstellen. Om maar niet te zeggen dat deze mening 180 graden is gedraaid. Piazzolla was een groot musicus en componist en hij was voor een aanzienlijk deel verantwoordelijk voor het voortbestaan van de tango: stilstand is achteruitgang! In Cadena nummer 77 is door Jur al uitgebreid ingegaan op de vroege jaren van Piazzolla. In dit artikel komt voornamelijk de ontwikkeling van de tango nuevo aan bod.

Hoewel de tijd tussen 1938 en, zeg, 1950 voor de jonge Astor sterk vormend is geweest, is het te verdedigen dat Piazzolla's studietijd in Parijs een keerpunt was is zijn carrière als musicus en componist.

Tot zijn vertrek naar Parijs in 1954 had de getalenteerde bandoneonist in verschillende orkesten gespeeld, waar hij ervaring opdeed. De belangrijkste leerschool in de begintijd was ongetwijfeld het orkest van Anibal Troilo. In dit orkest arrangeerde hij bestaande werken, speelde bandoneon en zo nu en dan verving hij de wispelturige pianist van het orkest: Orlando Goñi. Troilo hield de jonge Piazzolla strak binnen de grenzen van de traditionele tango. Het lijkt dan ook voor de hand te liggen dat hij zich wil ontdoen van het "traditionele juk", wanneer Piazzolla in 1944 uit het orkest stapt om met de populaire zanger Francisco Fiorentino zijn eigen orkest te beginnen. Toch blijft hij, ook met zijn volgende orkest dat in 1946 gevormd werd, min of meer traditionele arrangementen van bestaande stukken spelen. Hij heeft in de tussentijd een plaats veroverd tussen de grote orkesten als die van Salgan, Pugliese, Francini-Pontier en Troilo.

Dat het broeide, dat hij twijfels had, dat hij veranderingen wilde, blijkt uit zijn beslissing om bij de vermaarde Nadia Boulanger in Parijs te gaan studeren. Piazzolla had eigenlijk een beurs gekregen om aan het Conservatorium van Parijs te kunnen studeren, maar koos bij nader inzien toch voor Boulanger. Bij haar hadden grote eigentijds klassieke componisten en musici gestudeerd, zoals Aaron Copland en Philip Glass. Gezien zijn twijfel om over te stappen naar klassieke compositie, was Nadia een voor de hand liggende keus voor de ambitieuze Piazzolla. Zij bleek dan ook een enorme invloed te hebben op de beslissingen die Piazzolla later zou nemen. Zonder twijfel heeft zij, een meer dan begenadigd docente, meer licht kunnen werpen op zijn tweestrijd: de diepe liefde voor de tango en de veranderingen in de tango die hij cruciaal achtte, maar waarvan hij voorvoelde dat deze enorme gevolgen zouden hebben. Het zou immers het passeren van een "point of no return" betekenen. Nadia Boulanger wist Piazzolla ervan te overtuigen dat de klassieke wereld niet voor hem was. Zij motiveerde hem terug te keren naar de bandoneon en naar de tango, waar hij volgens haar thuishoorde.

Dit is de tijd van de omslag. Terug in Buenos Aires formeert hij een strijkorkest met bandoneon, met Elvino Vardaro als eerste violist. Hiermee integreert hij de klassieke vorm van solo-instrument met strijkerbegeleiding in de wereld van de tango. Ook maakt hij met zijn Octeto de Bueonos Aires nieuwe, moderne interpretaties van bestaande tangos en hij componeert nieuwe tangos. Er blijkt bij de locale opnamestudio's weinig interesse te bestaan voor zijn nieuwe werken en Piazzolla wijkt uit naar Montevideo om deze opnames te maken. In werken als "Lo que vendra" (dat wat komen gaat!), en "Tres Minutos Con La Realidad", geeft hij de wereld alvast een voorproefje van wat hij in petto heeft en laat hij de traditionalisten zien dat de tango meer mogelijkheden biedt dan zij mogelijk achten. Piazzolla is los van het traditionele juk en kan na deze muzikale "beloften voor de toekomst" niet meer terug.

Het is de muziek uit de tijd hierna die bij het grotere publiek bekend is. Na een minder succesvolle uitstap naar New York, formeert hij het nu beroemde Quinteto Nuevo Tango, met bandoneon, viool, piano, bas en elektrische gitaar. Voor dit orkest componeert hij stukken als "Decarisimo", "Calambre", "la Muerte del Angel" en het beroemde - heel Nederland snotterde toch mee? - "Adios Nonino".

Hoewel in veel kringen dit kwintet als standaard wordt beschouwd voor veel van Piazzolla's werk, is hij nog lang niet uitgeëxperimenteerd. In 1963 keert hij kort terug naar de octet-vorm met Nuevo Octeto. Hierin (her)introduceert Piazzolla de fluit en voegt hij percussie en stem toe aan het geheel.

Toch komt zo nu en dan die andere oude liefde weer naar boven, maar nu in 'zijn' tangowereld geïncorporeerd. Met een knipoog naar de klassieke wereld maakt hij met "Verano Porteno" een begin met zijn eigen "Vier Jaargetijden". Met dichter Horacio Ferrer werkt hij aan de tango-opera "Maria de Buenos Aires". Veel eerder had hij ook al een stuk geschreven dat naar die andere - klassieke - kant van hem verwees: "Juan Sebastian Arolas". In dit stuk brengt hij een hommage aan bandoneonist en componist Eduardo Arolas door een thema van zijn hand, la Cachila, in een Bach-achtige fuga te verwerken. Een hoogtepunt in de samensmelting tussen de klassieke vormen en de moderne tango is te horen in het "Concierto Para Quinteto" uit 1971.

Persoonlijk vind ik niet alle resultaten van de samensmelting tussen klassiek en tango even geslaagd. De "Vier jaargetijden" en het "Concierto para Quinteto" zijn mijns inziens meesterlijk. Compositorisch zijn beide - of liever gezegd: alle vijf - werken zeer ingenieus en de stukken zijn bovendien fantastisch om naar te luisteren. "Juan Sebastian Arolas" vind ik een minder geslaagd voorbeeld. Hoewel het compositorisch-technisch helemaal klopt en het gebruik van het "la Cachila"-thema in een "Bach-setting" geniaal is, vind ik het een draak om te horen. Met OTRA, het studentenorkest van het Rotterdams Conservatorium, hebben we het stuk een aantal keren uitgevoerd, maar ik heb altijd het idee gehad dat het meer een educatieve functie had dan iets anders. Dat het meer ging om het bijzondere karakter van het stuk, dan dat toehoorders - meestal salonbezoekers - het stuk ook echt mooi vonden.

Over al deze verschillende periodes afzonderlijk en de periodes erna is een bibliotheek vol te schrijven. Opvallend is wel dat bij het latere werk van Piazzolla bijna altijd wordt verwezen naar de invloeden van de Jazz. Je hoeft inderdaad geen musicoloog te zijn om die invloed te kunnen horen. Toch denk ik dat de invloed van klassieke muziek zeker niet onder doet voor die van de Jazz. Het had wellicht maar weinig gescheeld of Piazzolla zou nu bekend zijn geweest als serieuze componist van hedendaagse muziek. Misschien zag hij dat zelf ook zo toen hij in 1972 met het Conjunto 9 de "Musica Contemporanea de Buenos Aires", de eigentijdse muziek van Buenos Aires, opnam.

Zoals veel mensen waren de latere werken de eerste stukken die ik van Piazzolla hoorde. Zijn sentimentele melodieën konden mij niet bekoren en bezorgde mij soms plaatsvervangende gene. Tegelijkertijd werd ik stapeldol van die gigantische hoeveelheid bandoneon-nootjes die blijkbaar per sé in die ene maat gepropt moesten worden. Wat een nerve-wrecking herrie! Neen, Piazzolla was niet mijn ding.

In de loop van mijn studie naar de tango leerde ik Piazzolla's werk stukje bij beetje beter kennen, begrijpen en waarderen. Zeker als je Piazzolla's muzikale ontwikkeling volgt, kun je zien hoe hij tot werken als bijvoorbeeld de Angel-trilogie en Adios Nonino komt. Zo ben ik een aantal van Piazzolla's bandoneonsolo's van CD gaan uitschrijven en kwam tot de ontdekking dat er van die "enorme hoeveelheid bandoneon-nootjes" geen noot teveel wordt gespeeld. Alles heeft zijn reden en zijn plaats, Hierin herken je de klassieke "doorwrochtheid" van Piazzolla's muziek in combinatie met Jazz-invloeden. Er is ook geen sprake meer van een oppervlakkige of commerciële "sentimentele melodie", als je de diepere lagen van het werk kunt horen. Alles blijkt verband met elkaar te houden. Ik mag dan niet onmiddellijk pats-boem verleid zijn geweest door zijn latere muziek, ik ben er uiteindelijk volledig voor gevallen. Het duurde alleen even.