Om een of andere reden blijven er conflicten bestaan tussen tangomuzikanten en tangodansers. Er zijn nog altijd muzikanten die overtuigd zijn van het idee dat het niet uitmaakt wat je dansers voorschotelt. Zolang je in godsnaam maar "rechtdoor", dat wil zeggen in de maat, blijft spelen, zullen de dansers dik tevreden zijn. Aan de andere kant krijg je de gemiddelde tangodansers nog altijd geen late Piazzolla door de strot geduwd en blijft hij volhouden dat het ondansbaar is. Hoewel musici en dansers elkaar dus regelmatig in de haren zitten wat betreft muziekkeuze - de kwaliteit versus de dansbaarheid - zijn beide partijen het opvallend eens als het gaat om de muziek van Osvaldo Pugliese: Pugliese is geweldig, Pugliese is het einde!

Er is in de tangogeschiedenis geen beter voorbeeld te vinden waarbij de dansbaarheid op geen enkele wijze de muzikaliteit in de weg zit, of andersom. Het is maar net hoe je het bekijkt. Wie is die Pugliese en waarom loopt zowat iedere tangoliefhebber met hem weg?

Osvaldo Pugliese werd geboren in 1905 als zoon van een textielarbeidster en een schoenmaker. Zijn vader Adolfo speelde fluit en verdiende zo wat bij op bruiloften, salons en andere gelegenheden. Beide oudere broers van Pugliese, Vincente en Alberto, speelden viool. Osvaldo was de derde zoon die dit instrument ging bespelen. Maar niet voor lang: al snel schakelde hij over op piano. Vanaf zijn vijftiende zou hij er zijn geld mee verdienen, eerst in cafés, later ook als begeleider van stomme films.

Pugliese neemt een lange aanloop om te komen tot hét Orquesta Těpica dat we zo goed kennen en waarderen. Hij speelde in vele verschillende formaties voordat hij tot de zo beroemde "Pugliese-stijl" zou komen. Hij werkte met mensen als Paquita Bernardo, de eerste vrouwelijke bandoneonist, en was pianist in het orkest van Roberto Firpo. In 1927 trad hij toe tot het orkest van Maffia en van daaruit deed hij een eerste poging om, samen met violist Elvino Vardaro, een eigen orkest op te richten. Deze formatie heeft niet lang bestaan maar Pugliese bleef proberen om een succesvol eigen orkest te krijgen. Zo bestond er korte tijd een groep met violist Alfredo Gobbi, bekend van onder andere "El Andariego", en de zeer jonge Anibal Troilo. Er volgden duetten met Gobbi, met Vardaro, een samenwerking met de bandoneonist Pedro Laurenz uit het orkest van De Caro en in 1936 ging Pugliese samenwerken met bandoneonist Miguel Calo.

In 1939 zat Pugliese's voorbereidingstijd erop. Het muzikale klimaat en de economische omstandigheden waren gunstig genoeg om een orquesta tipica van wereldformaat te beginnen.

Dit was het begin van het beroemde orkest dat zo'n vijftig jaar heeft bestaan. Weliswaar in verschillende bezettingen maar altijd volgens dezelfde principes en met dezelfde herkenbare Pugliese-stijl.

Het orkest was een coöperatieve gemeenschap: Pugliese was de spil en de leden van het orkest hadden hun eigen inbreng. Het werd ook wel het orkest van de componisten genoemd omdat zoveel musici, bijvoorbeeld bandoneonist Ruggiero, violist Emilio Balcarce en Julio Plaza hun composities, arrangementen en typische vertolkingen in dit orkest hebben kunnen leggen. Sterker nog: hun inbreng, en dat van andere musici, heeft mede geleid tot die typische Pugliese-stijl.

Met name Ruggiero, violist Enrique Camerano en bassist Rossi zijn van grote invloed geweest op deze stijl. Zij zijn het, die onder de "katalyserende" leiding van Pugliese verantwoordelijk zijn voor de stijlvormende elementen. Zo krijgt de melodie vaak een sterk ritmische functie. De muziek krijgt opvallende percusieve accenten, doordat de groepen instrumenten - strijkers, bandoneons en bas/piano - verschillende ritmische patronen spelen. Zo ontstaat polyritmiek. Een element dat je later ook weer ziet bij Piazzolla en Salgan. Deze stijlvormende elementen komen tot een synthese in de stukken "Negracha" en "Malandraca", opgenomen in de jaren '40.

Ondertussen worden, onder meer onder invloed van bassist Aniceto Rossi, de eerste en de derde tel van de maat belangrijker. Zij krijgen niet alleen een zwaar accent, maar ook de timing wordt belangrijk. De eerste tel word voorafgegaan door een "arrastre", waardoor je het gevoel krijgt dat de tel "naar voren" wordt getrokken. De derde tel wordt wel "precies op tijd" gespeeld. De tweede en de vierde tel worden minder belangrijk en soms zo zacht gespeeld dat je beter kunt spreken van suggestie. Rossi en Pugliese goochelen dus een beetje met de tijd binnen een maat, waardoor een sterke "drive" ontstaat. Het is die "drive" die leidt tot de uiteindelijke Yumba, een onomatopee voor het ons zeer bekende ritme en het geliefde stuk met dezelfde naam. "La Yumba" is dus eigenlijk, als je het zo oneerbiedig mag stellen, een soort "Pugliese in een notedop".

Het feit dat zoveel musici hun stempel konden drukken op het geluid van het orkest is typerend voor de persoon Pugliese. Hij was een overtuigd communist en richtte de eerste vakbond voor musici op in Argentinië. Zijn overtuigingen hebben hem in dictatoriaal Argentinië meer dan eens in de gevangenis doen belanden. Veelzeggend zijn de verhalen over zijn orkest, dat in die moeilijke tijden gewoon doorspeelde. Een rode anjer op de toetsen van de piano getuigde van de diepe affectie voor Pugliese en van het protest tegen de gevangenneming van hun leider.

Volgens mensen die hem hebben gekend, was hij een zeer aimabel persoon en uitermate bescheiden. Op een gelegenheid dat bandoneonist Carel Kraaijenhof hem aansprak met "Maestro" protesteerde hij: "Maestro, no! Soy un attorante!: Meester? Nee, ik ben een deugniet!"

Maar dat de man bescheiden en vriendelijk was en een mens van principes verklaart niet dat zowel dansers als musici dol zijn op het geluid van het orkest van Pugliese. Het geheim zit er volgens mij in, dat Pugliese ritmische stijlkenmerken, die hierboven beschreven worden, perfect weet te combineren met muzikale complexiteit.

Ik ben nauwelijks een tangodanser: ik heb een blauwe maandag les gehad en ik waag wel eens een dansje tijdens een salon. Het is me echter wel opgevallen dat een duidelijk ritmisch patroon voor veel dansers onontbeerlijk is. Het is veel moeilijker om te dansen op een melodische lijn. De muziek van Pugliese biedt die duidelijke ritmiek, waar veel dansers zo van houden. Maar hij biedt ook die melodische lijn en bovendien is de ritmiek behalve duidelijk, ook complex. Dit in tegenstelling tot de ritmiek van bijvoorbeeld "de koning van de maat" D'Arienzo, die geliefd is op salons, maar muzikaal veel minder tot de verbeelding spreekt.

Die muzikale veelzijdigheid, doet een muzikantenhart sneller slaan. Bovendien zijn dansers vaak afhankelijk van een duidelijk ritme maar ze zijn niet doof. Pugliese's dramatische melodieën, de grote dynamische verschillen, vaak gerelateerd aan tempowisselingen, kunnen niemand ontgaan en worden door iedereen gewaardeerd. De combinatie van al deze elementen komt in geen ander orkest zo goed tot zijn recht en daardoor komen volgens mij tangodansers en -musici bij Pugliese tot elkaar. Het is een soort finally together-gevoel.

Als violiste heb ik onder andere in Orquesta Těpica Otra veel werk van Pugliese gespeeld. Als ik een analyse moet maken van hetgeen ik het meest opvallend aan zijn stijl vind, noem ik behalve de beroemde polyritmiek, de constante en plotselinge veranderingen in karakter, dynamiek en tempo. Die veranderingen zijn even plotseling als natuurlijk. Je wordt als muzikant gedwongen, of eigenlijk verleid, om je met je hele hart en ziel in die -wat zijn het? Drie minuten? - muziek te storten, met de piano als enige houvast. Tijdens repetities wordt wel gezegd dat alle musici in de piano moeten duiken. Als je het zo kaal opschrijft en naleest klinkt dit nogal absurd, maar misschien is het wel een tip voor sommige dansers, die zich afvragen: wat drijft die musici nou eigenlijk?